Textos

Minimalisme conceptual en la pintura. Arnau Puig

Es pot comprendre que des dels realismes figuratius els artistes derivin, per un sadollament i una saturació d’anecdotisme, i per fugir de l’evidència vulgaritzant, vers els geometrismes plàstics i, fins i tot ja instal·lats en l’estricta geometria, només els interessi el color i les lleis i els principis òptics que el puguin organitzar, amb la finalitat, això sí, d’obtenir uns efectes estètics insòlits respecte de les percepcions més comunes i a l’abast. Tot el que acabo d’escriure té noms i cognoms: Mondrian, per exemple, per caminar vers l’espiritualisme representatiu; Marcel Herbin, un altre cas, que vol fugir del simbolisme significatiu dels colors per retenir-ne només la composició i l’impacte cromàtic; o Josef Albers, encara un altre, atret per una investigació del color relacionada només amb les geometries de la seva presència.

Però és més difícil, a l’inici del segle XXI, dedicar-se a la pintura no pel simple plaer de la pinzellada, encara que sempre hi sigui present (perquè, pintar, servir-se dels colors, és un dels plaers de creador més grans que mai es puguin donar), sinó perquè organitzant els colors sobre una superfície, ensems hom posi en evidència, progressivament, un espai autònom i amb valors autòctons que abans d’aquella acció no existia i, a més, aquells colors no tinguin ni siguin referent de res més que de la pròpia voluntat d’anar descobrint aquell espai en què, quan el seu creador decideixi donar per acabada aquella recerca, hi haurà totes les satisfaccions pròpies i sentides per aquell autor –sempre hi ha, en el món i en l’entorn en què nosaltres ens hem de moure, la realitat d’un autor, algú que és el que motiva que aquella presència assumeixi una existència que abans no era ni coneguda ni acceptada, però que des del moment de la nostra acció serà inevitablement present i, a més, activa–. Aquestes satisfaccions hi seran presents sense associacions ni complexos anímics, perquè la pintura donarà testimoni d’aquell espai només per la decisió de qui l’ha creat i amb estricta referència a la seva voluntat.

Davant d’aquest fet creatiu hom podria entendre que ens trobem en aquella actitud filosòfica i moral que en diuen solipsisme: trobar-se en el món és estar, com el món mateix, en la més radical solitud, sense cap altra consciència que la pròpia per contemplar les indubtables belleses que hi ha, però és un goig, aquest de la contemplació, que hom no pot compartir amb ningú, cosa que fa que la satisfacció esdevingui negativa, inútil, més desesperant encara. I que, com més s’hi reflexioni, més negatiu tot sigui, malgrat que només en el fet de la contemplació el goig sigui màxim. Tot això em porta a evocar les anomenades teologies negatives, aquelles que creuen –per l’estructura, que implica ordre i voluntat, magnificència i esplendor que ofereix el món– en la indubtable existència d’un organitzador i ordenador de tot això, però que és obvi que no hi ha aquest autor perquè tot és indiferent a aquell que s’hi encanta i se sent emportat per aquesta meravella. Només hi ha presència, però no realitat. Com també, em sembla, en això deu consistir aquell acte d’emportament dels més subtils místics, que s’han de fiar i confiar en el fet que allò que cerquen i pel que malden només ho trobaran en la contradictòria realitat de la seva ja no existència sensible. M’escruixeixo pensant en una santa Teresa o en un sant Joan de la Creu, pures teies de foc de l’existència que han de confiar que trobaran el que cerquen en el no existir.

Doncs bé, i ara arribem a la nominació precisa de l’autor que ens ha inspirat tot el que estem diem, la pintora Carlota Jardí nada a Barcelona el 1960, dedicada per instint i necessitat personal íntima a la pintura, havent fet, perquè és de rigor en tota persona culta instal·lada en una cultura activa i dinàmica, els estudis considerats adients per al coneixement i la pràctica de l’art i, conseqüent, havent-se dedicat específicament a l’altre aspecte que ofereix tot sistema social degudament establert, el de la formació professional activa i directa i amb compromís amb la realitat de la circulació i el mercat de l’art, l’activitat artística com a mester de la immediatesa, l’artesania i, també, com a especulació formal per trobar les formes adequades als usos i les necessitats d’artifici que pugui sentir tota societat establerta per aportar les solucions que corresponguin a les intencions i els desigs  inventats, altrament dit, l’escola del disseny.

Amb aquest bagatge cultural i pràctic Carlota Jardí s’endinsa en el món de l’art. És en possessió de la subtilesa mental i té la capacitat manual d’executar el que el seu esperit li dicti, dins la teoria estricta o en la pràctica immediata. Com tot aquell que ha d’emprendre la travessia del desert, comença per les senderes ja marcades. Fa els passos adients, però s’adona que tot és tornar a marcar les empremtes personals on ja n’hi ha infinitat de semblants: seguir el que ja s’ha seguit i seguir-ho no perquè se’n tingui la necessitat –que en seria una justificació– sinó perquè hom no s’atreveix a trobar-se amb si mateix. L’expressionisme, en el millor dels casos, seria el camí que hauria de seguir una acció pictòrica que no es qüestionés el mateix perquè d’aquella dedicació.

C.Jardí, al cap d’un temps de desenvolupar la seva tasca pictòrica té la consciència certa que la seva manera de pintar no és el perquè que justifica la seva dedicació a la pintura. Si es va dedicar a la pintura era perquè volia trobar-se en l’obra feta aquell goig intern, de satisfacció plena, que és el pintar. Que el goig, l’obra i la pintura fossin la mateixa cosa. Jardí no pintava per explicar anècdotes de la quotidianitat, sinó que ho feia per cercar el sentit de la pintura, tal com passa quan, en el viure, hom no qüestiona perquè viu sinó que troba la satisfacció del viure en el viure mateix; és el goig sensual que dóna sentit al goig de sentir-se viu, tal com passa quan veiem la canalleta córrer, riure, embrutar-se –per a nosaltres, els grans– però que per a ells és simplement gaudir del do de què estan en possessió: el de la vida. Així mateix, això és el que vol sentir el pintor: el goig de pintar, el goig de fer amb pintura un món, ric, complex, ple de risc; un món que posi en evidència un espai que existeix precisament perquè és un espai pintat, no perquè sigui un espai on hi hagi referides, per mitjà de la pintura, unes històries alienes a la pintura. En l’acció del pintar va manifestant-se la lluminositat de les tintes, obtinguda per mitjà de subtils capes de pigment esteses sobre la tela que, ensems, va sorgint com a espai de conflicte conceptual gràcies al cromatisme.

Contràriament al minimalisme, que propugna l’absència de trets sensibles i  sensuals –perquè en tota pintura no hi ha d’haver res més que el que hi ha: pintura–, la plasticitat constructivista que cerca Carlota Jardí incorpora amb subtilesa pictòrica precisament aquestes vivències, allunyant així aquesta faceta nova de la plasticitat d’una serenitat que, efectivament, no hi és –perquè hi és manifesta la passió del pintar–, però en què sí que es manté l’impacte de la monumentalitat exigit pel minimalisme.

És per això que he dit que la pintura de Jardí no era una pintura a la manera de Mondrian, ni tampoc una pintura a la manera de Herbin. La pintura a la qual s’aproparia més seria la d’Albers. I tanmateix, tampoc no coincideixen, perquè Albers cerca jocs i combinatòries de la teoria del color mentre que C.Jardí busca que els colors s’expliquin ells mateixos, que mostrin les seves pròpies històries de matisos, les seves derivacions, contrastos i qüestionaments i que, de tot això, en primer terme sigui l’artista, l’autora, que gaudeixi plenament i realment del que fa –atès que ella és la causa i l’ocasió de tota aquella aventura, com l’infant que viu plenament allò que posseeix–, que, ensems, sigui conscient que aquella realitat no li és aliena sinó que és l’autora que l’ha generada i, encara més, que hi hagi a l’entorn algú, quelcom amb qui compartir l’aventura de la pintura i del pintar, tal com passa quan –i m’excuso una altra vegada de recórrer al símil– l’infant, de tant en tant, busca els ulls de la mare i dels companys de joc, per fer-los notar que ell, la pintura en aquest cas, és allí desenvolupant-se, mostrant tot allò de què és capaç.

Aquí hi ha la pintora, aquí hi ha l’autora d’aquells meravellosos equilibris de color que s’entrecreuen, que densifiquen o alleugereixen la tensió de les saturacions o rebusquen les subtilitats dels matisos. Però sobretot, com era la pretensió dels constructivistes, mostren que només amb els colors i la geometria compositiva que aquests permeten es pot expressar tot, es pot representar tot sense que calgui recórrer a un altre codi de comunicació per mostrar-se, fer-se veure i sentir. Jardí ha retrobat, ens en fa conscients, que el color no necessita ni de l’anècdota viva ni del mot aclaridor. La pintura té el seu joc propi, expressiu i representatiu. Només cal mirar amb atenció el que un autor ha pintat, adonar-se –perquè la pintura parla, és també un llenguatge– del que diu i seguir les indicacions que hi són presents i expressades. Totes les dinàmiques, tots els sentiments hi són, i sense intermediaris.

Aquella insatisfacció còsmica, Carlota Jardí  l’ha anul·lada perquè el món és un joc autosuficient que ensems que es complau amb ell mateix se sent i es vol participat. Contemplem l’obra i ho verificarem.

Minimalismo conceptual en la pintura. Arnau Puig

Se puede comprender que desde realismos figurativos los artistas deriven, por saciedad y saturación de anecdotismo, y para huir de la evidencia vulgarizante, hacia los geometrismos plásticos y que, instalados ya incluso en la estricta geometría, sólo les interese el color y las leyes y los principios ópticos que puedan organizarlo, con la finalidad, eso sí, de obtener unos efectos estéticos insólitos respecto a las percepciones más comunes y fáciles de alcanzar. Todo lo que acabo de escribir tiene nombres y apellidos: Mondrian, por ejemplo, para caminar hacia el espiritualismo representativo; Marcel Herbin, otro caso, que quiere huir del simbolismo significativo de los colores para retener únicamente su composición y su impacto cromático; o Josef Albers, otro más, atraído por una investigación del color relacionada sólo con las geometrías de su presencia.

Más difícil resulta, sin embargo, a principios del siglo XXI, dedicarse a la pintura no por el simple placer de la pincelada, aunque ésta esté siempre presente (porque pintar, servirse de los colores, es uno de los placeres que pueden experimentarse como creador), sino porque organizando los colores sobre una superficie, se ponga en evidencia simultánea y progresivamente un espacio autónomo y con valores autóctonos que, antes de aquella acción, no existía y, además, aquellos colores no tengan ni sean referente de nada más que de la propia voluntad de ir descubriendo aquel espacio que, cuando su creador decida dar por terminada la investigación, contendrá todas las satisfacciones propias y sentidas por dicho autor –siempre existe, en el mundo y en el entorno en el que nosotros debemos movernos, la realidad de un autor, alguien que es quien motiva que aquella presencia asuma una existencia que antes no era ni conocida ni aceptada, pero que, desde el momento de nuestra acción, estará inevitablemente presente y, además, activa–. Estas satisfacciones estarán presentes sin asociaciones ni complejos anímicos, porque la pintura será testigo de aquel espacio sólo por la decisión de quien la ha creado y con estricta referencia a su voluntad.

Ante este hecho creativo, podríamos entender que nos encontramos con aquella actitud filosófica y moral que llaman solipsismo: estar en el mundo es estar, como el propio mundo, en la más radical soledad, sin ninguna otra conciencia que la de uno mismo para contemplar las indudables bellezas que hay en él, pero este placer de la contemplación no puede ser compartido con nadie, por lo que la satisfacción resulta negativa, inútil, más desesperante aún. Y cuanto más reflexionamos en ello, tanto más negativo es todo, aunque en el hecho de la contemplación el placer sea máximo. Todo esto me lleva a evocar las llamadas teologías negativas, aquellas que creen –por la estructura, que implica orden y voluntad, magnificencia y esplendor que ofrece el mundo– en la indudable existencia de un organizador y ordenador de todo esto, aunque es obvio que no existe tal autor porque todo es indiferente a quien se deja encantar y se siente arrebatado por esta maravilla. Sólo existe presencia, pero no realidad. Al igual que, según mi parecer, en esto debe consistir aquel acto de arrebatamiento de los más sutiles místicos, que deben fiarse y confiar en que lo que buscan y por lo que luchan sólo van a encontrarlo en la contradictoria realidad de su ya no existencia sensible. Me estremezco al pensar en una santa Teresa o en un san Juan de la Cruz, puras teas de fuego de la existencia que deben confiar en encontrar lo que buscan en el no existir.

En fin, y llegamos ahora a la nominación precisa del autor que nos ha inspirado todo lo que estamos diciendo, la pintora Carlota Jardí, nacida en Barcelona en 1960, dedicada por instinto y por necesidad personal íntima a la pintura, que cursó, como es de rigor en toda persona culta instalada en una cultura activa y dinámica, los estudios considerados adecuados para el conocimiento y la práctica del arte y, siendo consecuente, se dedicó específicamente al otro aspecto que ofrece todo sistema social debidamente establecido, el de la formación profesional activa y directa y comprometida con la realidad de la circulación y el mercado del arte, la actividad artística como menester de la inmediatez, la artesanía y, también, como especulación formal para encontrar las formas adecuadas a los usos y las necesidades de artificio que pueda sentir toda sociedad establecida para aportar las soluciones que correspondan a las intenciones y los deseos inventados, en otras palabras, la escuela del diseño.

Con este bagaje cultural y práctico, Carlota Jardí se adentra en el mundo del arte. Se halla en posesión de la sutileza mental y posee capacidad manual para ejecutar lo que su espíritu le dicte, dentro de la teoría estricta o en la práctica inmediata. Como todo aquel que debe emprender la travesía del desierto, comienza por los senderos ya marcados. Da los pasos adecuados, pero descubre que todo consiste en volver a marcar las huellas personales allí donde hay ya una infinidad de huellas parecidas: seguir lo que ya se ha seguido y seguirlo, no porque se tenga la necesidad de hacerlo –que sería una justificación–, sino porque uno no se atreve a encontrarse consigo mismo. El expresionismo, en el mejor de los casos, sería el camino que debería seguir una acción pictórica que no se cuestionara el propio porqué de esa dedicación. 

C.Jardí al cabo de un tiempo de desarrollar su tarea pictórica, adquiere la conciencia cierta de que su manera de pintar no es el porqué que justifique su dedicación a la pintura. Si se dedicó a la pintura fue porque quería descubrir en la obra hecha aquel placer interno, de satisfacción plena, que es el pintar. Que el placer, la obra y la pintura fueran una misma cosa. Jardí no pintaba para explicar anécdotas de la cotidianidad, sino que lo hacía para buscar el sentido de la pintura, como ocurre cuando, en el vivir, uno no cuestiona porqué vive sino que descubre la satisfacción de vivir en el propio vivir; es el placer sensual que dota de sentido al placer de sentirse vivo, como ocurre cuando vemos a los críos correr, reír, ensuciarse –para nosotros, los mayores–, pero que para ellos están simplemente gozando del don del que se hallan en posesión: el de la vida. Asimismo, esto es lo que quiere sentir el pintor: el placer de pintar, el placer de crear con pintura un mundo, rico, complejo, lleno de riesgo; un mundo que ponga en evidencia un espacio que existe precisamente porque es un espacio pintado, no porque sea un espacio donde estén referidas, por medio de la pintura, unas historias ajenas a la pintura. En la acción del pintar va manifestándose la luminosidad de las tintas, obtenida por medio de sutiles capas de pigmento extendidas sobre la tela que, al mismo tiempo, van surgiendo como espacio de conflicto conceptual gracias al cromatismo.

Contrariamente al minimalismo, que propugna la ausencia de rasgos sensibles y sensuales –porque en cualquier pintura no tendría que haber nada más que lo que hay: pintura– y persigue la plasticidad constructivista, Carlota Jardí incorpora con sutileza pictórica precisamente estas vivencias, alejando así esta faceta nueva de la plasticidad de una serenidad que, efectivamente, no está –porque en ella es manifiesta la pasión del pintar–, pero en la que sí se mantiene el impacto de la monumentalidad exigido por el minimalismo.

Es por eso que he dicho que la pintura de Jardí no era una pintura a la manera de Mondrian, ni tampoco una pintura a la manera de Herbin. La pintura a la que se acercaría más sería la de Albers. Y sin embargo, tampoco coinciden, porque Albers crea juegos y combinatorias de la teoría del color, mientras que C.Jardí busca que los colores se expliquen por sí mismos, que muestren sus propias historias de matices, sus derivaciones, contrastes y cuestionamientos y que, con todo esto, en primer término, sea la artista, la autora, quien disfrute plena y realmente con lo que hace –dado que ella es la causa y la ocasión de toda esa aventura, como el niño que vive plenamente aquello que posee–, quien, además, sea consciente de que aquella realidad no le es ajena, sino que ha sido generada por ella misma y, más aún, que exista en el entorno alguien, algo con lo que compartir la aventura de la pintura y del pintar, como ocurre cuando –y me excuso de nuevo por recurrir al símil– el niño, de vez en cuando, busca los ojos de su madre y de sus compañeros de juego para hacerlos partícipes de que él, la pintura en este caso, está allí desarrollándose, mostrando todo aquello de lo que es capaz.

Aquí está la pintora, aquí está la autora de aquellos maravillosos equilibrios de color que se entrecruzan, que densifican o aligeran la tensión de las saturaciones o que rebuscan las sutilezas de los matices. Pero sobre todo, como pretendían los constructivistas, muestran que sólo con los colores y la geometría compositiva que éstos permiten es posible expresarlo todo, representarlo todo sin que sea necesario recurrir a otro código de comunicación para mostrarse, dejarse ver y sentir. Jardí ha redescubierto, y nos hace ser conscientes de ello, que el color no necesita ni de la anécdota viva ni de la palabra aclaradora. La pintura sigue su propio juego, expresivo y representativo. Basta con mirar atentamente lo que ha pintado un autor, descubrir –porque la pintura habla, porque es también un lenguaje– qué nos dice y seguir las indicaciones que están presentes y expresadas en ella. Todas las dinámicas, todos los sentimientos están allí, y sin intermediarios.

Aquella insatisfacción cósmica ha sido anulada por Carlota Jardí, porque el mundo es un juego autosuficiente que se complace con él mismo al tiempo que quiere ser participado. Contemplemos la obra y lo verificaremos.

Conceptual minimalism in the painting of Carlota Jardí. Arnau Puig

One can understand why artists fed up with figurative realism would flee from a satiated plethora of narratives and their vulgarising manifestations to move towards geometrical abstract painting. Even once they were installed in the world of rigorous geometry, they would only be interested in colour and the rules of optical principles that could achieve unusual aesthetic effects with respect to the most commonly available perceptions. Everything that I have just mentioned can be backed up with names: Mondrian, for instance, striving to represent spiritual values; Marcel Herbin, another artist who wanted to escape from the significant symbolism of colour, retaining only composition and the chromatic impact; and Josef Albers, yet another who was attracted by research into colour as related to geometrical shapes.

At the beginning of the 21st century it has been more difficult to devote oneself to painting for the simple pleasure of using a paintbrush. This pleasure is always present, since using colour is one of the most intense pleasures that painters can relish, although, at the same time, arranging colours on a surface gradually reveals an autonomous space with autonomous values that did not exist before. Furthermore, these colours do not refer to, or follow, any other reference but the desire of creators to keep on discovering what the space before them may hold, until they decide, when they feel satisfied, that the search is over. In the milieu in which we are ensconced there is always the reality of an artist, someone who impels a work, which was neither known nor accepted before, into existence. But from the moment it exists, it is actively inevitable. The pleasure and satisfaction that the artist felt are evident on the canvas. 

Standing in front of a painting, one could find oneself in that philosophical and moral attitude called solipsism: to live on earth is to be, like the earth itself, totally alone, having no other consciousness than our own to contemplate the undeniable beauty that exists. The pleasure of contemplation is something that cannot be shared with anyone, which means that the feeling of satisfaction turns into a negative feeling: useless, even exasperating. The more we think about it, the more negative everything becomes, even though during the act of contemplation the feeling of delight is at its utmost. All of this leads me to recall the so-called negative theologies, those that believe – through their structure, which encompasses order, will power, the magnificence and splendour that the earth offers — in the undeniable existence of an organiser and arranger of it all. However, it is obvious that this creator does not exist, because the universe is indifferent to that which makes us feel enchanted and delighted.  There is only presence, not reality. It seems to me that the act of being transported through the contemplation of art must be like that of the most subtle mystics who have to trust and believe in what they seek, and they strive to find their sense of philosophical non-existence in contradictory reality. I shudder to think of a Saint Theresa or a Saint John of the Cross, pure beacons of light of the existence where they trust they will find what they seek in non-existence.

Now it is time to give a name to the artist that has inspired everything written above: Carlota Jardí. Born in Barcelona in 1960, she has been dedicated to painting through instinct and personal necessity, having completed studies (de rigueur for any educated person in an active and dynamic culture) that are considered appropriate for the understanding and practice of art. Consequently, she has been specifically dedicated to another aspect that every properly established social system offers: direct and active professional training that is committed to the transmission of art and the broadening of its market, validating artistic activity as an occupation with immediacy, craftwork and formal speculation in order to find the appropriate shapes for the use and needs which established society can respond to, so as to find solutions to desires and intentions which have been created — in other words, a school of design.

With her wealth of knowledge and experience, Carlota is deeply involved in the world of art. She possesses mental subtlety and the manual ability to execute what her spirit dictates, whether theoretical or practical. Like everyone else who has set out on a journey through the wilderness, she began by using paths already taken. She took the appropriate steps, but she also realised that it was important to go back and stamp her personal mark on places where there were countless similar marks: continuing what had already been done and doing so not because the need existed (which would have been justification) but rather because boldness was necessary for self-discovery. At the most, Expressionism would be the path to follow for a pictorial act that did not question why one should follow it.  

While Carlota Jardí’s painting has been evolving over the course of time, she feels very sure that the way she paints is not a justification for her commitment to painting. When she decided to paint, it was because she wanted to feel that inner pleasure of pure delight, which comes from the act of painting and finding it reflected in the finished work, so that the joy, the picture and the painting were all the same thing. Carlota did not paint to tell stories about everyday life. Rather, she did it to seek what the painting had to tell her, just like when experiencing life, one does not question why one is alive, but finds satisfaction in being alive. This is the sensual delight that gives meaning to the joy of being alive, like when we see little children running, laughing, getting dirty (an adult’s perception), but for them it is simply enjoying the gift they have – being alive. Moreover, that is what the painter wants to feel: the joy of painting, the delight of making a rich complex world, teeming with risk, by painting: a world that reveals a space that exists precisely because it is painted space, not because it is a space that refers, by means of painting, to stories alien to painting. The luminosity of the stains, obtained by the subtle layers of pigment spread on canvas, is continually apparent while conceptual conflict, on account of the colour, keeps emerging.

Contrary to Minimalism, which advocates the absence of sensitive and sensual features  (because in all painting there should not be more than what there is: painting), the Constructivist plasticity that Carlota seeks by incorporating precisely those features with pictorial subtlety, moves away from this new facet of the plastic arts where serenity is only apparent (because the passion to paint is obvious), but the impact of the monumentality that Minimalism demands is manifest.

This is the reason I have said that Carlota’s painting is not in the manner of Mondrian, nor is it a painting in the manner of Herbin. The painter whose style is nearest to hers would be Albers’. But they do not coincide either, because Albers seeks the play and combinations of colour adhering to theory, while Carlota lets the colours explain themselves; they tell their own stories with their own shades, their own derivations, contrasts and hesitations. And on top of this, the artist is in the forefront: the creator who does fully enjoys what she is doing – since she has spawned and prompted this whole adventure, like children that fully experience what and where they are. At the same time, she is aware that she is not detached from it, rather she is the creator of what she has generated. Moreover, there is something in the air, something or someone with whom to share the adventure of painting, like when a child (my apologies for repeating the simile), searches around , now and then, for a look from a mother, or from playmates, to see if their attention has been attracted (to the painting, in this case) and whether it has developed, by displaying everything of which it is capable.

Here is the painter. Here is the creator of this wonderful equilibrium of colours that interweave, making the saturation of colour dense or light, or searching for the subtleties of shades of colour. However, above all, she desires to show, solely with colours and geometric compositions, like the Constructivists, that everything can be expressed, everything can be depicted, without the need to resort to another code of communication to reveal itself, to draw attention to itself and to show its feelings. Carlota Jardí has rediscovered the fact that colour does not need lively stories or clarifying words, and she has made us aware of that. Painting has its own characteristic expressive stratagem. One only has to pay attention to what the artist has painted to realise that painting speaks (it is also a language), and by following the indications of what is expressed, one can find out what it is saying. All the dynamics, all the feelings are there – without any intermediaries.

Carlota Jardí has nullified cosmic dissatisfaction, because the world is a self-sufficient adventure, taking pleasure in itself, while conscious of wanting to be noticed. Look at her work and see if it’s true. 

Observacions sobre els quadres de Carlota Jardí. Lóránd Heygi

Malgrat que, en un primer moment, els darrers quadres de Carlota Jardí ens sobten per la seva simplicitat o bé ens recorden, per la seva estructura geomètrica elemental, aparentment simple, determinats models de la història de l’art abstracte estructural, hem de revisar aquestes impressions en una segona mirada, més atenta. De simples, en són només en aparença, perquè en realitat estan formats per una estructura de diverses capes, refinada, complexa, intel·ligent i sàviament composta, que sensibilitza experiències plasticovisuals “primàries” i nivells de referència “secundaris”. I també només en aparença són repeticions de models coneguts d’estratègies i resultats formals precedents de l’art estructural, ja que, en realitat, operen com a elements i mecanismes visuals actius propis de la pintura estructural no representativa, però posicionats en un context nou. Es podria dir que Carlota Jardí treballa amb els típics “mitjans desconstructius”, malgrat que manté conseqüent, i amb una lleugeresa convincent, la compacitat i la coherència visual dels quadres amb una estructura de color bidimensional, referida a la superfície concreta.

Aquest és un tret nou i sorprenent en la seva pintura més recent: estem disposats a assimilar la reconstrucció, a assimilar les referències, a valorar-ne la rellevança actual en les estructures noves i concretes del quadre; i, paral·lelament, gaudim de la “serenitat” i l’“obvietat” de les estructures formals, ens deixem complaure per aquestes entitats sorprenents, gairebé desapercebudes, difícils de trobar avui. Sí, arribem a sentir-nos mimats per la bellesa del color, per la diferència subtil però essencial dels camps cromàtics, que sorgeixen dels mètodes variats d’aplicació de la pintura i de les diferents direccions del moviment del pinzell; gaudim amb la sinergia de superfícies brillants i mats, amb l’opacitat o la transparència de les capes pictòriques, amb les diferenciacions, gairebé com en relleu, de cada forma geomètrica.

Els quadres de Jardí són silenciosos, serens, compactes, arquitectònics i, per això mateix, objectuals, concrets, tangibles, “reals”. Potser aquesta realitat objectual fa que esdevinguin nobles, arcaics, tranquils, intemporals i, malgrat això, enigmàtics. L’espectador actual ja no creu en l’harmonia, en la coherència plasticovisual, en l’equilibri dels factors, sinó que analitza els elements constitutius del quadre en els seus diferents contextos històrics i teòrics, tot dissociant-los del seu àmbit originari. No hi trobem la pretensió criticoanalítica pròpia del mitjà. Al contrari, Carlota Jardí  prova de “rehabilitar” determinats mecanismes actius i funcions originals, donar-los un nou ús. Aquesta actitud confereix als seus quadres un cert caràcter arcaic, tot i que són completament neutrals i en absolut “historitzants”. Les formes geomètriques conegudes de períodes anteriors de l’art estructural, analític i abstracte, són aquí simplement aplicades, sense declaració d’estil o historicitat. No són ni cites ni fragments de context precedents, actuen a la manera de signes d’un vocabulari legítim i ofereixen a l’artista la possibilitat de presentar determinats fenòmens plasticovisuals i d’observar-los en el context del quadre. El tractament diferent de cada camp cromàtic, les lleugeres transicions de la superfície del quadre, les gradacions tonals i les estructures elementals, no del tot simètriques, sempre amb un desplaçament petit, desconcertant, duen Jardí a aconseguir un efecte general múltiple en què les reflexions intel·lectuals i compositives estan unides de manera inseparable a les experiències plasticovisuals concretes del quadre, és a dir, al fenomen pictòric particular i com a objecte de la percepció.

La percepció del fenomen pictòric concret, únic, manifest en la seva presència objectual, conté referències a la història de l’art, però la capacitat callada, serena i no declarada del fenomen plasticovisual no és el mer resultat d’un procés analític, sinó una trobada d’estímuls visuals simultanis que es reuneixen en el quadre.

El quadre actua, en aquest sentit, com un mitjà d’unió, com un lloc de trobada, com el terreny d’un acte creatiu que es manifesta en la reciprocitat de cadascun dels elements i dels mètodes que el constitueixen.

 

Observaciones a los cuadros de Carlota Jardí. Lóránd Heygi

Aunque, en un primer momento, los últimos cuadros de Carlota Jardí  nos chocan por su simplicidad o bien nos recuerdan, por su elemental estructura geométrica, simple en apariencia, a ciertos modelos de la historia del arte abstracto estructural, debemos revisar estas impresiones en una segunda mirada más atenta. Son sólo aparentemente simples, pero en realidad están formados por una estructura de varias capas, refinada, compleja, inteligente y sabiamente compuesta, que sensibiliza experiencias plástico-visuales “primarias” y niveles de referencia “secundarios”. Y son sólo en apariencia repeticiones de modelos conocidos de precedentes estrategias y resultados formales del arte estructural, ya que, en realidad, operan como elementos y mecanismos activos visuales propios de la pintura estructural no representativa, pero posicionados en un contexto nuevo. Se podría decir que Carlota Jardí trabaja con los típicos “medios deconstrutivos” aunque mantiene consecuente, y con una convincente levedad, la compacidad y la coherencia visual de los cuadros como estructura de color bidimensional, referida a la superficie concreta.

Esto es algo nuevo y asombroso en su pintura más reciente: estamos dispuestos a asimilar la reconstrucción, a asimilar las referencias, a valorar su relevancia actual en las nuevas y concretas estructuras del cuadro; y paralelamente, disfrutamos de la “serenidad” y “obviedad” de las estructuras formales, nos dejamos complacer por estas entidades sorprendentes, casi desapercibidas, hoy en día difíciles de encontrar. Sí, llegamos a sentirnos mimados por la belleza del color, por la sutil pero esencial diferencia de los campos cromáticos, que surgen de los variados métodos de aplicación de la pintura y de las diferentes direcciones en el movimiento del pincel; gozamos con la sinergia de superficies brillantes y mates, con la opacidad o transparencia de las capas pictóricas, con las diferenciaciones casi como en relieve de cada forma geométrica.

Los cuadros de Jardí son silenciosos, serenos, compactos, arquitectónicos y por ello objetuales, concretos, tangibles, “reales”. Quizás esta realidad objetual los hace nobles, arcaicos, tranquilos, intemporales y, aún así, enigmáticos. El espectador de hoy ya no cree en la armonía, en la coherencia plástico-visual, en la balanza de factores, sino que analiza los elementos constituyentes del cuadro en sus diferentes contextos históricos y teóricos, disociándolos de su ámbito originario. No encontramos aquí la pretensión critico-analítica propia del medio. Al contrario, Carlota Jardí  intenta “rehabilitar” ciertos mecanismos activos y funciones originales, volver a darles uso. Esta actitud confiere a sus cuadros un cierto carácter arcaico, aún siendo por completo neutrales y en ningún sentido “historizantes”. Las formas geométricas conocidas de períodos anteriores del arte estructural, analítico y abstracto, son aquí simplemente aplicadas sin declaración de estilo o historicidad. No son ni citas ni fragmentos de contexto precedentes, actúan a modo de signos de un vocabulario legítimo y ofrecen a la artista la posibilidad de presentar ciertos fenómenos plástico-visuales y de observarlos en el contexto del cuadro. El diferente tratamiento de cada campo cromático, las ligeras transiciones de la superficie del cuadro, las gradaciones tonales y las estructuras elementales, no del todo simétricas, siempre con un pequeño, desconcertante desplazamiento, llevan a Jardí a conseguir un efecto general múltiple en el que las reflexiones intelectuales y de composiciones están inseparablemente unidas a las experiencias concretas plástico-visuales del cuadro, es decir, al fenómeno pictórico particular y como objeto de la percepción.

La percepción del fenómeno pictórico concreto, único, manifiesto en su presencia objetual contiene referencias a la historia del arte, pero la capacidad callada, serena y no declarada del fenómeno plástico-visual no es el mero resultado de un proceso analítico, sino un encuentro de estímulos visuales simultáneos que se reúnen en el cuadro.

 El cuadro actúa, en este sentido, como medio de unión, como lugar de encuentro, como terreno de un acto creativo que se manifiesta en la reciprocidad de cada uno de los elementos y métodos constituyentes del mismo.

Comments on the Paintings of Carlota Jardí. Lóránd Heygi

Although at first sight the latest paintings by Carlota Jardí surprise us by their simplicity or remind us of an elemental geometric structure, simple in appearance to certain examples in the history of structural abstract art, we should revise this impression by a more attentive second look. Her paintings are only apparently simple since they are really built up by various layers that are discriminating, complex, intelligent and sagely composed, raising awareness of the “primary” and “secondary” levels of reference. They are repetitions of well-known models of preceding strategies and formal results solely in appearance, since they really operate like visually active elements and mechanisms of non-figurative structural painting, but placed in a new context. It can be said that Carlota Jardí works with the typical “deconstructive media”, although she maintains, with convincing levity, her consistency, density and the visual coherence of painting that is structured with two-dimensional colour related to a specific surface.

This is something new and astonishing in her more recent painting. We are prepared to assimilate reconstruction, to assimilate the references, to evaluate their current relevance in the new concrete structures of the paintings. And in parallel, we enjoy the “serenity” and “the obviousness” of its formal structures; we let ourselves take pleasure in these surprising, almost unnoticeable, entities, so difficult to encounter nowadays. If we become bedazzled by the beauty of colour, by the subtle but essential difference in the colour fields that emerge by means of the varied methods of applying paint and the different directions in which the paintbrush moves, we then relish the synergy of the glossy and matt surfaces, the opacity or transparency of pictorial layers, the differentiation, almost in relief, of every geometric shape. 

The paintings by Jardí are silent, serene, dense, and architectural, and therefore objectified, concrete, tangible, “real”. Perhaps this objectified reality makes them noble, archaic, unruffled, timeless, and yet, enigmatic. Today’s viewers do not now believe in harmony, in coherence in the plastic visual arts, in the balance of factors, but rather they analyse the elements that make up a picture in different historical and theoretical contexts, disassociating them from their original milieu. We do not find here the critical and analytical purpose that is typical of this medium. On the contrary, Carlota Jardí aims to “rehabilitate” certain active mechanisms and original functions – to reinstate their use. This attitude gives her paintings a somewhat archaic nature, even when they are completely neutral and not in any way “historiating”. The geometric shapes known in previous periods of structural, analytical and abstract art are simply applied without any declaration of style or historicity. The shapes are neither illustrations nor fragments taken from a preceding context; they perform as if they were the symbols of a legitimate vocabulary and they grant the artist the possibility of presenting certain artistic phenomena and of observing them in the context of the painting. The different treatment for each colour field, the lightness of the transitions on the painting surface, the tonal gradations and the not totally symmetrical elemental structures that invariably have a slight disconcerting displacement, lead Jardí to obtain an overall multiple effect in which intellectual reflections and the compositions are inseparably joined to the concrete plastic/visual experience of the painting, in other words, joined to the individual pictorial phenomenon and as the object of perception.

The perception of the unique pictorial phenomenon, explicit in its objectified presence, contains references to art history, but the quiet, serene and undeclared plastic/visual phenomenon is not merely the result of an analytical process but rather an encounter of simultaneous visual stimuli that are brought together in the painting. 

In this regard, the painting acts as a means of union, like a meeting point, like the terrain of a creative act that becomes apparent in the reciprocity of each one of the elements and methods that make it up.

Este sitio web utiliza cookies para que usted tenga la mejor experiencia de usuario. Si continúa navegando está dando su consentimiento para la aceptación de las mencionadas cookies y la aceptación de nuestra política de cookies, pinche el enlace para mayor información.plugin cookies

ACEPTAR
Aviso de cookies